Histórico das Pesquisas genéricas do Violino

Segundo DONOSO (2004), a forma do instrumento constitui um exemplo de desenho do renascimento italiano, com as considerações de equilíbrio de superfícies e de volumes típicas da época.

Aparentemente, as dimensões dos violinos e violoncelos seguem a relação de proporções matemáticas conhecidas como "proporção áurea".

Tudo indica porem que a evolução do instrumento se deteve depois da morte de Stradivari. Algumas mudanças menores foram feitas no século XIX, como na extensão do braço, no angulo do espelho e na altura do cavalete, com o objetivo de produzir um som mais intenso e brilhante.

François Chanot sugeriu um violino com formato mais suave, porém apesar dos elogios não obteve aceitação.

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Violino sugerido por Chanot, fonte: National Music Museum, EUA

O fato de o instrumento praticamente não ter mudado em mais de 250 anos ilustra bem o extraordinário nível artístico e tecnológico alcançado pelos luthier italianos do século XVI.

A ciência tem demonstrado sua incapacidade em decifrar os segredos de Stradivari, e, as tentativas de imita-lo têm sido fadadas ao fracasso. As copias do Messias, desde Giuseppe Rocco e Vuillaume, hoje, bastante amadurecidas, demonstram que a sonoridade esperada esta muito aquém da desejada. Portanto, o envelhecimento, pelo uso, quer nos parecer que não é o fator preponderante para alcançar-se a sonoridade e o timbre do velho cremonês. Ate hoje a fisico-química não conseguiu determinar se houve, e quais foram os tipos de reações químicas, entre os sais ou as bases estáveis presentes na madeira, em seu selante, ou talvez no verniz, em contato com o ácido úrico, ou mesmo, através dos agentes naturais do intemperismo aliados ao envelhecimento, presente a oxidação fotoquímica, e, principalmente, se todos esses fenômenos, total ou parcialmente, interferem na sonoridade. As pequenas modificações nos violinos antigos, a partir do século XIX, limitaram-se ao braço, que recebeu um enxerto com inclinação para trás, ao espelho cônico, que foi aumentado e mais achatado para ficar paralelo às cordas, feita uma pequena alteração no ângulo da pestana. Para levar a cabo essas modificações, foi preciso aumentar a altura do cavalete, com isso, o estandarte, também teve seu ângulo de inclinação aumentado. Essas pequenas descaracterizações do original, por não interferirem na caixa acústica, não diminuíram em nada as qualidades ressonantes do instrumento, contudo, aumentaram a tensão sobre o tampo, por esse motivo, a barra harmônica teve que ser alongada a fim de distribuir uniformemente a pressão sobre ele, impedindo que este pudesse rachar. Tais modificações, quase que imperceptíveis para o leigo, foram incorporadas ao pequeno instrumento simplesmente para dar mais comodidade ao dedilhado pela mão esquerda dos virtuoses. Cabe ressaltar que, com o aumento de massa na barra harmônica que ocupa setenta e cinco por cento de comprimento interno no tampo, e, sendo esta incorporada à ele, seu diapason baixou levemente. Uma sonoridade mais intensa e brilhante foi conseguida, nos Stradivarius, com a diminuição da convexidade, ou, como querem os violeiros, um maior aplainamento do tampo, para os modelos de corpo alongado, e, o consequente redimensionamento das aberturas ff, além do aumento do diapason do Lá central, também para os demais violinos, inicialmente de 415 HZ para conjuntos de câmara, e, 430 HZ, exigido para as pequenas orquestras de câmara até o século XIX, aos 440 HZ atuais, procedimento adotado com a finalidade de alcançar a totalidade do volume das grandes salas de concerto modernas.

O efeito do clima sobre as coníferas alpinas, sobre as acerácias, bem como às diversas outras espécies de madeiras utilizadas na fabricação dos instrumentos de corda europeus, o tratamento químico utilizado para protegê-las após sua supressão, têm sido apontados como fatores responsáveis pelo som inigualável dos instrumentos fabricados por Stradivari e por Del Gesú. Os invernos europeus excepcionalmente frios do período de 1645 a 1715, caracterizado como mini era do gelo, teriam afetado as madeiras utilizadas pelos mestres da Península Itálica para a fabricação dos instrumentos, deixando-as mais fortes e densas,(exceto o ébano, africano, que já possui naturalmente essa característica, sendo somente utilizado nas partes do instrumento que não interferem na resposta acústica). As inúmeras análises dendrocronologicas, feitas a partir da última década do século passado, quando recaíram as suspeitas sobre o “Messias”, (acreditando pudesse ser uma falsificação, de paternidade atribuída á Rocco, ou Vuillaume), conseguiram indicar com certa exatidão a idade dos instrumentos fabricados por Stradivari, e pelos demais luthiers de Cremona, demonstrando, também, uma alteração significativa no crescimento e formação dos anéis do abeto alpino, e, como consequência disso, um aumento de compactação nos caules, durante a mini era do gelo. Por outro lado, muito tempo foi perdido nas discussões e controvérsias sobre as formulas dos vernizes utilizados para permear a madeira e proteger o instrumento da umidade, da transpiração, e, do ácido úrico. As resinas naturais e artificiais, bem como os corantes, desde a época da alquimia medieval, e do proto-renascimento, também foram objeto de análises e discussões. Hoje, pelo fato de saber-se que todos os luthiers da Europa utilizavam os mesmos vernizes moles, e, alguns o ambarino, essa discussão parece ter sido encerrada. Entretanto, mesmo considerando as formulas, qualitativa e quantitativamente idênticas quanto aos reagentes utilizados no verniz cremonês, comparado aos demais vernizes usados na época, não se comprovou até hoje se a oxidação por via úmida ou fotosintética desses vernizes, associada ao envelhecimento, influem na sonoridade. Somente para ter-se uma idéia dessa complexidade de ingredientes na formulação dos vernizes, dos corantes, e nas possíveis inter-reações ao longo do tempo, basta citar que a espectometria de massa encontrou resíduos de pólen de flores silvestres no verniz de Stradivari, o que leva-nos ao campo de pesquisa da paleobotânica. Quanto ao tratamento químico da madeira, existem três teorias plausíveis aplicadas aos instrumentos cremoneses, especialmente aos de Stradivari, que ainda não foram comprovadas: A primeira diz respeito ao exame através da microscopia eletrônica por difração dos raios X, EDAX, que identificou determinada substancia mineral conhecida como “Terra de Pozzolana”, provavelmente coletada em jazida próxima ao Vesúvio, ou em ocorrências mais afastadas, nos sítios do Etna ou do Stromboli, que vinha sendo utilizada como selante ou liga de argamassa cimenteira, desde o Império Romano. O Pozzolana, nada mais é do que cinza vulcânica; uma rocha muito ácida, porosa, e leve, pela elevada presença de sílica que contém, lixiviada e sedimentada de púmices resultantes da micro-cristalização dos gases expelidos através do cone vulcânico, cujo fenômeno é causado pelo alto impacto com a atmosfera. Ou seja, as propriedades de baixíssima densidade granulométrica desse mineral, corroboravam com essas mesmas características presentes no abeto, extraído radialmente da tora utilizada para talhar o tampo do violino, que, quando posto em vibração, poderia anular as frequências de ressonância espúrias do espectro audível, motivada pelo aumento de massa com mesmo peso específico, e, ressonância homogênea, em sintonia com as aberturas ff (não querendo dizer com isto, que a caixa de ressonância do violino venha a funcionar como um refletor de baixos, cujo princípio tem origem nos ressonadores de Helmholtz). Quanto às propriedades seladoras desse mineral, sendo essa cinza vítrea, torna-se à prova d’agua, o que, além de homogenizar a superfície da madeira permitindo um brunimento incomparável, favorecia a aplicação de diversas demãos de um verniz mais mole e espesso, de secagem lenta por conter óleo de linhaça, e corante naturalmente avermelhado, mas com características de alto brilho, técnica essa, que também já era conhecida pelo mestre cremonês, sendo vivamente identificada no “Messias”. Todavia, não se sabe se existem outros componentes nesse preparo, como já dito acima, e, se ele realmente representa papel fundamental na alta qualidade tonal dos instrumentos de Stradivari. A segunda teoria, que se aplica também aos outros mestres de Cremona, fundamenta-se na saturação da madeira pela água, já que as toras de abeto, suprimidas nos Alpes, vinham flutuando até o seu destino pelo rio Pó. Essa situação de transporte teria mudado após a ocupação da Europa por Napoleão, face á aberturas de estradas para movimentação de seus exércitos. Como última teoria concernente à química, cabe mencionar a presença de resíduos de sal na formula de NaCl (cloreto de sódio), em molécula que não de halita, portanto na forma de sal marinho, encontrado em instrumentos Cremoneses e do Veneto. Assim, é possível que, tanto Stradivari, quanto outros luthiers de Cremona, bem como, do próprio Veneto, tenham se utilizado de sobras de marinha veneziana para fabricar seus instrumentos. Resta saber se a salinização somente acrescentava o fato de proteger mais a madeira contra a ação de brocas e cupins, ou se é fator preponderante na incomparável qualidade acústica e tonal dos violinos, principalmente daqueles concebidos na fase áurea do mestre, nos primeiros vinte anos do século XVII, (FABER, 2004)

Citanto um crônica de Saulo Zuchetto Filho, ele nos faz um resumo poético das pesquisas sobre acústica do violino:

Artesões e cientistas: trabalhando, disputando, desmontando, copiando, decifrando; Rocco, Vuillaume e Sacconi, para citar somente os melhores; pesquisando, formulando; Helmholtz, Savart, Saunders e Raman, à guisa de equações matemáticas e formulas químicas, das proporções áureas elaboradas pelos gregos, a alquimia dos vernizes à luz da química moderna dos espectometros, do ultra violeta, a microscopia eletrônica do EDAX no âmago do telúrico; os hieróglifos de Pollens, os PG ou PS no cravelhal, dos Hill; as fotografias de alta definição na dendrocronologia de Klein, e os desmentidos das lupas de Topham e McCormick, as contradições, de um lado, Pollens e a comunidade científica, e de outro, Beare a frente do Ashmolean e dos Hill, enfim, todos, e com tudo de informação que acha-se a disposição da ciência, da tecnologia e da arte no final do século XX, e não conseguiu-se decifrar, nem sequer igualar, muito menos superar a sonoridade de um violino de Antonio Stradivari. Nos parece que falta na sopa de ingredientes - da ciência; o catalisador, talvez um crisol presente na grande colher, ou quem sabe, alguma pitada misteriosa da flor da mandrágora silente, a fim de complementar sua receita diabolicamente perfeita. Quanto à arte, parece faltar o gênio do entalhe no bordo (acerácia) de uma voluta com espirais inspiradas em Vignola, e herdadas de Arquimedes, que, caso alguém queira copiar, ou imitar, será como uma tentativa em re-esculpir o Moises de Michelangelo; ou seja, vale dizer que: O Diabo esta para o sonho de Tartini, assim como Antonio Stradivari esta para a arte da lutheria, para a tecnologia, e, para a ciência que pretende desvendar seus mistérios.

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